Buster Keaton

Este es un artículo y una selección de fotos del gran cómico Buster Keaton.

El estilo de un cómico: un hombre llamado Buster Keaton (Escrito en noviembre de 1972 por Fco Javier Zubiaur Carreño)

El presente artículo es un trabajo de investigación y recopilación documental realizado por su autor sobre la figura del cómico estadounidense Buster Keaton, dirigido a los espectadores del ciclo monográfico programado por el Cine Club Lux, de Pamplona, en noviembre de 1972. Se publicó en su propia revista, Flash-Back, que solo alcanzó a ver cuatro números y se tiraba voluntariosamente con imprenta ciclostil.

En una forma de reír se puede definir una forma de vivir. Keaton lo ha hecho.
Cuando el corazón está henchido de palabras, los ojos son la boca…
Marcel Oms

Buster Keaton, ha muerto

“Acaba de morir en Hollywood, a los 70 años, quizá el más grande mimo de la edad de oro del cine: Buster Keaton…”

“Sus iguales se llaman Charles Chaplin, Harry Langdon, Harold Lloyd. Keaton empezó trabajando en películas cortas, luego en largometrajes montados con mucho dinero y fantásticos trucos, algunos de los cuales se consideran obras maestras: “El cameraman”, “El navegante”, “El maquinista de la General”. Cuando el cine empieza a ser sonoro, Keaton, en su llamada decadencia, hace de todo: desde cortos de series publicitarias hasta breves apariciones en films sin importancia. Y actúa en la televisión. Redescubierto en 1963, gracias a la retrospectiva que el Festival de Venecia dedica a su obra, Keaton protagoniza, dos años más tarde, “Film”, la primera experiencia cinematográfica de Beckett. Su último film es “Golfus de Roma” de Lester, rodado en Madrid. Lejos del barroquismo de un Chaplin y de su fácil sentimentalismo, Keaton, con su fantasía en cierto modo matemática, hace pensar en Ionesco y en las pesadillas supra lógicas de Kafka. Su famosa “cara de piedra” descansa ya, definitivamente inalterable. La risa está de luto por el hombre que no reía nunca…” (De los periódicos).

Keaton moría un primer día del mes de febrero de 1966.

El personaje de Keaton, indiferente a cuanto pasa a su alrededor, imperturbable, incapaz de sorprenderse, ajeno a la emoción, tímido en sus sentimientos, con la rigidez a veces de un autómata, desaparecía finalmente del mundo -inconsciente para la humillación de un hombre de talento-, ignorado y maltratado durante los años del sonoro y de su decadencia profesional, pero indiscutible reflejo de la personalidad de un hombre y de su actitud vital.

Aún podemos recordar al famoso creador de gags en su última aparición entre las pantallas, interviniendo como “actor” en el rodaje de “Golfus de Roma”: su rostro abultado y arrugado, su aspecto viejo y cansado, no pertenecen ya al personaje de Buster Keaton. Constituyen su propio espectro.

Un rostro, y en él sus ojos…

La inmortalidad de Buster Keaton hay que buscarla en su mirada, sostiene Antoni V. Kirschner . Sus ojos, admirablemente fijos y más soñadores aún, más graves y más inmutables que su famosa máscara facial, penetraban perpendicularmente y en primer plano de su cociente existencial. Paradójicamente, la impasibilidad de Keaton no facilita el recuerdo de sus momentos más melancólicos, sino el de su arte cómico.

El rostro de Keaton era voluntarioso y trémulo, rodeado de ondas líricas. Su boca era agitada, armónica, cruzada de hoyuelos, siempre evitando la sonrisa, y hasta evitando la mohína, la impaciencia o incluso ciertos matices de la diversión.

Debe rechazarse la idea de que Keaton tenía un rostro pétreo. Quien así recuerda a Buster, es que no se ha fijado en esta especie de manantial de la vida que resultaba ser la luminosa y sutil expresión, siempre inagotable, de sus rasgos. El doble milagro de la concentración y la versatilidad hay que hallarlos en su mirada. Cuando Buster contempla un obstáculo inesperado y fijando el centro de la pantalla, encima de nuestras cabezas, nos devuelve este obstáculo, esta sorpresa brutal, este peligro o esta maravilla perceptibles desde el primer momento, nos indican que su fuerza creadora está en plena actividad. Entonces, para dar mayor impacto a esta mirada, la olvida por una fracción de segundo, pestañeando, cerrando alternativamente párpados.

En otras ocasiones, el ojo de Keaton, literalmente sustituye a sus otros sentidos. En El navegante” treinta puertas de otros tantos camarotes se abren y se cierran simultáneamente de espaldas a Keaton. Será el súbito parpadeo de sus ojos lo que nos transmitirá este terrible ruido.

El misterio de su cara de palo

Keaton fue el cómico de la atención deliberada, de la reflexión intensa. Y por encima de toda pretensión concentró en su mirada una cierta abertura hacia la comprensión, asegurándole ello una irrefutable supremacía en la historia del cine cómico.

Su aparente teoría sobre el cine cómico ha quedado marcada por la inexpresividad de su rostro. Sobre este punto, manifestó en una de sus últimas entrevistas: “Me han preguntado con frecuencia porqué aparezco siempre en mis películas con este aspecto tan particularmente desolado. Creo que la razón es bien sencilla: desde mis tiempos del music-hall he notado siempre que cuando termina una actuación más o menos divertida, se provoca en la asistencia un estallido de risas tanto mayor cuanto más indiferente permanece el cómico a lo que ocurre a su alrededor. Mientras otros cómicos siguen un sistema contrario, tomando parte en la hilaridad del público y actuando confidencialmente ante él, yo me extraño. Así actuaba Fatty. El público reía “con él”. Pero lo que yo busco es que el público se ría “de mí”.

“Cuando en la pantalla un cómico se pone a reír, en realidad está invitando al público a que se ría con él, a que lo considere todo como una broma. A partir de aquí lo que ocurre es que nada se le tomará en serio y aunque luego se encuentre en las situaciones más divertidas no se producirá ni una sola carcajada. Después de todo, el film cómico consiste, para el actor, en hacer el idiota y cuanto más seriamente ejecute su papel, tanto más divertido resultará”.

Preguntado más directamente por las razones que le indujeron a no sonreír nunca en la pantalla, Keaton acostumbraba a replicar “De niño aprendí, al crecer ante el público, que tenía que ser este tipo de cómico… Cuanto más serio estaba, más hacía reír. Así que cuando empecé con las películas, resultó una cosa automática. Ni me di cuenta de lo que hacía. Una vez tan solo sonreí en la pantalla, creo que lo hice por alguien… para probar una cosa… que al público no le gustaría… y no le gustó. Era la época en que las revistas de cine y los críticos empezaron a crearme fama de ser una cara de palo, sin expresión. Nos metimos en la sala de proyección y pasamos alguna de las primeras películas para comprobar si había sonreído. No me daba cuenta de ello ni lo sabía. No lo había hecho y todo fue bien” .

Una expresión singular

Su rostro permanece sereno y grave en la soberana impavidez de un albatros, opina Marcel Oms . Y añade: Entre todos los grandes cómicos de la pantalla, sólo Buster Keaton es bello; ningún artificio, ningún maquillaje que, deformando su personalidad, atentarían en él contra el hombre. Cuando interpreta es a rostro descubierto. ¡Y qué rostro! En sus principios alguien le dijo un día: “Eres fotogénico como nadie. Tus ojos, alargados como los de una odalisca, burbujean de malicia. Tus labios gruesos se tienden hacia delante como lo de un perro ante un hueso con tuétano. Tu nariz husmea el viento. Ni una arruga en las mejillas. Tu sombrero plano te sienta de maravilla, no te lo quites nunca. Tu cara parece ser la del señor que se ha equivocado de piso…”

La expresión en la cara de Keaton es un rechazo de los matices psicológicos tradicionales, es la afirmación del comportamiento y del gesto. “Buster -señaló Luis Buñuel [4]– no buscará jamás hacernos llorar, porque sabe que las lágrimas fáciles han caducado… Su expresión monocorde es tan modesta como la de una botella, por ejemplo: pero a través de la pista circular y clara de sus pupilas piruetea su alma aséptica. La botella y la mirada de Buster tienen infinitos puntos de vista”.

Su silueta y su caminar

Y continúa Oms . La silueta de Buster Keaton, tal cual se afirmó en sus primeros cortometrajes, ha conservado sus características, de film en film, a lo largo de toda su obra hasta sus últimas apariciones y me imagino que habrá penetrado en la muerte arropado eternamente de este modo. Zapatos demasiado grandes de puntas vueltas, pantalones-acordeón mal ajustados a media pierna, cuello duro, corbata y plastrón facultativos; la chaqueta muy larga y todo ello coronado por un sombrero plano duro. Buster se adelanta con paso incierto, las manos en los bolsillos, casi a media pierna, lanzando a derecha e izquierda las furtivas miradas de un vagabundo soñador que vive a salto de mata.

Su caminar vacilante y desacompasado o agita hasta los hombros, se acelera o se interrumpe, da la media vuelta a la vista de un tricornio o de un padre dominante y barrigudo, disminuye frenando con el pie derecho, cuya punta se desliza y retrocede, por fin se estabiliza, vacilante y desacompasado hasta la próxima alerta; en la inquieta conciencia de los peligros mil veces repetidos…

Él no se reía

Solía decir…: “Cuando me toque pedir paso en el cielo tendré buen cuidado de no reír, porque a lo mejor no me conocen, y no me dejan entrar…”

Y también: “Para hacer películas auténticamente divertidas es fundamental que uno esté contento y feliz…”

Otra extraordinaria facultad suya es la del chiste visual, él creador infatigable de gags cinematográficos. En “El cameraman”, una de sus películas más apreciadas por él mismo, los gags antológicos se suceden sin solución de continuidad: la secuencia de la espera de la llamada telefónica y las carreras hacia el sótano o la azotea, enlazan con la terrible persecución de “Seven chances” a la que Buster se ve sometido por el enardecido tropel de féminas candidatas a su mano. Después de las peripecias que deberá superar Buster para salir del estrecho vestuario ocupado a la vez por otro bañista, “El cameraman” ofrece un gag en tres tiempos: 1) al presentarse en la piscina con el bañador de su compañero de vestuario; 2) al perderlo en el agua (lo que provocará una sucesión de otros gags paralelos); y 3) la solución a su problema encarnada por una oronda y propicia víctima [6].

Toda una magistral teoría del humor reside en esta máscara impresionante de ojos de pez y labios perpetuamente graves.

Sin embargo, meninos no responde tanto a una ta a veces a sus personajes femeninos no responde tanto a un aconcepcizacilo que provocarado hasél no se reía….

Keaton ante la mujer, el amor y el beso

La postura de Keaton hacia la mujer es más compleja de lo que parece a primera vista, tan distante de la misoginia a ultranza como de la idealización.

La relación amorosa es la plenitud y, para conseguirla, el fin justifica los medios. La pudorosa crueldad con que trata a veces a sus personajes femeninos no responde tanto a una concepción de la mujer como a una constatación empírica de las mujeres que la sociedad le ofrece, sumergidas en un mundo de relaciones convencionales, aceptando su papel de objetos, pero poniéndose difíciles para aparentar dignidad, exigiéndole unos requisitos en los que Keaton no cree, pero que no duda en cumplir para conseguir su amor. Amor loco que resiste todas las pruebas, que quiere colocar la acción a la altura de la imaginación humana y que hace estallar toda convención, lanzando al protagonista hacia una lucha frenética cuyos resultados deben ser rotundos: todo o nada.

Tres escenas antológicas ilustran perfectamente el tema:

1. En “El cameraman” (1928), ella le da un beso al dejarle en su portal, y Buster camina impávido bajo un chaparrón descomunal, pisando charcos como si fueran nubes. Le ve un guardia, le sigue. Por fin le detiene y no puede resistir la tentación de averiguar su salud mental probando sus reflejos. El guardia no andaba descaminado: Keaton estaba loco. Como un palo de escoba, impasible bajo el aguacero, pero absolutamente tocado por el virus del amor.
2. En el glorioso final de “El navegante”, la chica le besa y Buster se cae. Empuja el timón del submarino y todo da vueltas, los objetos ruedan y se rompen, el mundo ha entrado en delirio bajo los efectos de Buster enamorado .
3. En otro momento de “El cameraman”, él a estado toda la noche esperando a que ella le telefonee. Ella le llama. Keaton sale pitando, cruza calles de Nueva York atropellando gente. Llega a casa de la chica cuando ella aún no ha colgado y le dice: “¿Me has llamado?” .

Incompetente, voluntarioso, triunfador

Además de romántico y escéptico, añade Buster, “yo era un incompetente, pero nunca cejaba. Siempre intento hacer las cosas, aunque no sepa hacerlas… Naturalmente armo un jaleo enorme, pero quiero hacerlo y lo hago…” He aquí -en las propias palabras de Keaton- dibujado otro de sus caracteres.

Escribe Oms. Sus filmes empiezan frecuentemente en un clima de hostilidad, de vendetta y de enconadas luchas, o de rivalidad amorosa con oportunidades desiguales. Buster, entonces, avanza armado de su amor y de su sinceridad, con la seguridad soberana de los puros. Abofeteado, golpeado, burlado y humillado, siempre se rehace obstinadamente. Merced a su implacable rectitud, la trayectoria keatoniana hace más profunda su soledad, el tiempo de lucha, la reconquista. Hay algo en él de la obstinación grave del niño, encarnizado en la pérdida de sus torturadores adultos, burlones y desdeñosos en su superioridad.

Son frecuentes en estos films las secuencias en que Keaton ocupa en el espacio un lugar precario, a imagen del destino humano: cruces de calles, esquinas peligrosas, salidas iniciadas, retrocesos inmediatos; la actitud interrogativa del que atisba con incertidumbre: la mano como una visera sobre los ojos prolonga siempre la línea trazada por la pierna extendida hacia atrás; frágil equilibrio antes de que se desencadenen las violencias.

En “La ley de la hospitalidad”, mientras sin él saberlo es dinamitado el dique, Buster, solitario, soñador, pesca al borde del río su modesto almuerzo… decorado elegiaco mientras a lo lejos avanzan las toneladas de agua que van a arrastrarle.

Aplastado por el decorado, ahogado por las circunstancias, arrastrado por el remolino, movido por las olas como una pelota, anonadado en las espirales de un ciclón, Buster emerge, lucha, sobrevive y triunfa. Todas estas calamidades relazan el mérito del héroe; amenazado de ser inmediatamente destruido, Keaton no ha sido vencido jamás. El hombre keatoniano no se realiza si no es en el riesgo inmenso de desaparecer . Aunque su mundo sea capaz de los más sublimes absurdos, él sigue adelante con admirable contumacia, por mar, en tren o a todo correr, empeñado en llegar a un final coherente que le permita alcanzar su meta deseada y resolver el problema que el mundo le lanza como un reto. Gracias a los esfuerzos de su tozudo heroísmo, él triunfará siempre, aunque llegue al final cayéndose de bruces…

En “El navegante”, conseguirá arrastrar el barco con un bote de remos, arreglar una vía de agua desde el fondo del mar, batirse con un pez espada y hacer frente a una bien nutrida avalancha de caníbales…

Es el mundo, no Keaton, quien ofrece dificultades.

Al final, ya lo advertimos, puede llegar la apoteosis con un resbalón o un cataclismo. Pero, de cualquier manera y en justo y merecido premio, la chica que él quiere suele besarle. Es el mejor happy-end.

Nunca consiguió vencer un mundo hostil un tipo menos preparado para ello. Estamos ante el triunfo del mayor incompetente de la tierra… 

El mundo de los objetos en Keaton

La esencia misma de toda situación cómica es, ante todo, una relación del hombre con el mundo (adaptación o inadaptación) por la cual el personaje define y recupera algunas de las constantes de su estructura caracterológica (“yo he elaborado un carácter y me he esforzado en hacerlo lógico por sí mismo”). En estas condiciones hace falta comprender cuán profundamente revelador es el mundo de los objetos en Keaton.

Los objetos, útiles o instrumentos, son los medios de los que el hombre se apropia para actuar con eficacia sobre el universo ambiental, son los signos visibles de la civilización en un momento dado. En “Las tres edades” transformaba a un dinosaurio en grúa móvil, circulaba en vehículo sin matrícula y con un perro de socorro; utilizaba las tenazas de un bogavante como cortapuros; en “El navegante”, un pez espada se convierte en arma para un duelo submarino. Nada de particular parece haber en que los partenaires de Keaton sean de lo más inesperado; él los adapta a sí mismo, dominando en ellos su primera naturaleza, que hace doblegar a sus inmediatas necesidades.

Habilidoso y con inventiva, trufa sus decorados con trucos, engranajes y poleas, que a su vez prolongan el efecto de sorpresa por una infinidad de consecuencias en cascada .

La soledad y lo trágico de Buster

Sucede a veces que la adecuación del hombre al mundo de los objetos se perturba y el hombre regresa a la solitaria desnudez de existir. “One Week” se desarticula, se convulsiona, agoniza y muere; “la casa eléctrica” se inutiliza por excesiva perfección. La cámara tomavistas de “El cameraman” sobreimpresiona realidades contradictorias. En “The Boat”, Buster ha construido un barco en su casa. Para sacar el barco es necesario derribar la casa. Una vez botado, el barco se hunde, pues no tiene fondo. Navegando bien que mal, la familia no puede comer ni dormir. Por fin, una tormenta provoca el naufragio final. ¿Final?. No. Instalada en una bañera, como en una barca de salvamento, la familia flota. Uno de los niños tiene sed, Buster abre el grifo y la bañera se llena: es el segundo naufragio. Afortunadamente, el mar en este lugar no es profundo, están cerca de unas tierras que no sabemos cuáles son. Esto parece una de estas pesadillas en las que no terminamos nunca de caer: hasta el último plano, que queda sin respuesta .

Lo trágico en Keaton nace de la posible enajenación del premio final, pues el maleamiento de las cosas que la sociedad provoca nos hace pensar que la vitoria final de Keaton lo es más por él que por lo que obtiene. Esta posible desproporción entre el entusiasmo y la entrega, por una parte, y el premio obtenido, por otra, es lo que da amargura a los films de Keaton. De ahí ese leve asomo de resignación en el cariño conquistado, única opción que la sociedad le ofrece para la satisfacción ineludible de sus impulsos naturales. Keaton es tanto un triunfador en la derrota como un perdedor en el triunfo. Lo que queda en pie es su superioridad humana y moral frente a una sociedad incapacitada para satisfacerlo plenamente .

El onirismo como liberación

En el límite soportable de su soledad, cuando la red nos acorrala hacia la locura, surge el sueño para transfigurar y transformar el mundo cruel y trivial.

Muchos films de Keaton participan del onirismo: “Pamplinas prisionero”, “The Haunted House”, “Play-House”, “Los sueños de Pamplinas”, “El moderno Sherlock Holmes”. Sin embargo, no recurre al sueño para huir de la realidad; aprovecha, en cambio, sus sugestiones para resolver la realidad.

Así, en “El cameraman”, las imágenes de un documental fracasado superan en belleza todas las copias de la realidad: por un efecto de sobreimpresión un majestuoso destructor avanza por las avenidas de Nueva York y camina en medio de la multitud agitada. Las imágenes del salvamento, rodadas por un simio, solucionarán el drama amoroso que las complejidades de la realidad hacían insoluble.

En los veinte minutos de “Play House”, obra maestra, un sueño premonitorio multiplica a Buster hasta el infinito, le hace bailar consigo mismo, constituir por sí solo toda una orquesta, todo un programa, todo un público hasta despertarse en presencia de dos hermanas gemelas, de las cuales sólo amará a una.

Breve epílogo para un genio del cómico

Recordamos aquella última imagen, patética, del gran Buster, máscara impenetrable, cuya belleza a duras penas ha sido roída por la vejez, el alcohol, la fatiga y la pena; aquella silueta cansada y gris arrastrándose por los muros, junto a los cubos de basura, en “Film” de Schneider, adaptado por Beckett.

Keaton parece evocar su gloria pasada, se encorva lentamente frente a nosotros; el cuerpo adquiere pesadez y se desploma en el decorado triste de una casa vacía y helada, solitario hacia la muerte; se da la vuelta entonces hacia nosotros, hacia el absoluto y el infinito, la dura máscara de fría piedra cubierta por una serenidad desdeñosa en la que brillan los globos vidriosos de su inolvidable mirada; minuto inefable en el que nuestros ojos, perdidos en los suyos, descubren la única verdad del destino del hombre: morir.

“Morir por encima de la risa, y morir solo. Morir más allá del amor, cara a consigo mismo. Solo, pero ÚNICO…” (Marcel Oms)

José María Carreño dice de él que, como Renoir y Griffith -cineastas clásicos- nos comunica la necesidad de vivir. Como Godard y Peckimpah -cineastas modernos- nos comunica la necesidad de sobrevivir. Como Hithcock, Buñuel, Dreyer, Preminger, Lang, Chabrol y Franju -exploradores de lo inquietante- nos recuerda que el misterio se encuentra en las entrañas de lo cotidiano. Por último, como máximo exponente de un cine que persigue épicamente la salud moral y física de la vida humana, Keaton reafirma de forma incontestable aquella célebre conclusión de Barbusse: “Todo está en nosotros”.

Filmografía de Buster Keaton

Cortometrajes

1917-1920: 16 cortos con la troupe de Roscoe Arbuckle Fatty.

1920: ONE WEEK; CONVICT 13 (“Pamplinas presidiario”). Funda su propia productora con Joe Schenck.

1920-1923: 19 cortos cómicos dirigidos por Keaton. Destacan: THE HAUNTED HOUSE; THE GOAT; THE PAY HOUSE; THE BOAT (“Pamplinas lobo de mar”); THE PALEFACE; THE ELECTRIC HOUSE; THE FROZEN NORTH (“Pamplinas en el Polo Norte”); DRAY DREAMS (“Los sueños de Pamplinas”)

Largometrajes

1920: THE SAPHEAD (Real. Hebert Blache)

1923: THE THREE AGES (“Las tres edades”) (Real. Buster Keaton); OUR HOSPITALITY (“La ley de la hospitalidad”) (Real. Buster Keaton)

1924: SHERLOCK JUNIOR (“El moderno Sherlock Holmes”) (Real. Buster Keaton); THE NAVIGATOR (“El navegante”) (Co-dir. Donald Crisp)

1925: SEVEN CHANCES (“Las siete ocasiones”) (Co-dir. Donald Crisp); GO WEST (“El rey de los cow-boys) (Co-dir. Donald Crisp)

1926: BATTLING BUTLER (“El boxeador”) (Co-dir. Donald Crisp)

1927: THE GENERAL (“El maquinista de la General”) (Co-dir. G. Bruckman)

1928: STEAMBOAT BILL JR: (“El héroe del río”) (Co-dir. Charles Reisner); THE CAMERAMAN (“El cameraman”) (Co-dir. Edward Sedgwick)

1929: SPITE MARIAGE (“El comparsa”) (Co-dir. Edward Sedgwick); THE HOLLYWOOD REVUE (“Hollywood Revue”) (Real. Charles F. Reisner)

Largometrajes en el sonoro

1930: FREE AND EASY; DOUGH BOYS (Real. Edward Sedgwick)

1931: PARLOR, BEDROOM AND BATH (“Pobre Tenorio”) (Real. Edward Sedgwick); SIDEWALKS OF NEW YORK (“Calles de Nueva York”) (Real. J. White & Myers)

1932: THE PASSIONATE PLUMBER (“El amante improvisado”) (Real. E. Sedgwick); SPEAK EASILY (“Piernas de perfil”) (Real. E. Sedgwick)

1933: WHAT! NO BEER? (“Queremos cerveza”) (Real. E. Sedgwick)

1933 a 1938: 12 films, varios realizados por Charles Lamont.

1938: Keaton dirige LIFE IN SOMETOWN; HOLLYWOOD HANDICAP; STREAMLINED SWING.

1938-1950: 9 films casi todos dirigidos por Jules White. Colabora en guiones y hace apariciones en otros films.

1950: UN DUEL A MORT (Real. Pierre Blondy); SUNSET BOULEVAR (“El crepúsculo de los dioses”) (Real. Billy Wilder)

1952: LIMELIGTH (“Candilejas”) (Real. Charles Chaplin)

1956: AROUND THE WORLD IN 80 DAYS (“la vuelta al mundo en 80 días”) (Real. Michael Andersson)

1957: Consejero técnico de THE BUSTER KEATON STORY (Real. Sidney Sheldon)

1962: THE TRIUMPH OF LESTER SNAPWELL (Real. James Cahoun)

1963: THIS WORLD MAD; MAD; MAD (“El mundo está loco, loco, loco”) (Real. Stanley Kramer)

1965: FILM (Real. Alan Schneider y Samuel Beckett)

1966: A FUNNY THING HAPPENED ON THE WAY OF THE FORUM (“Golfus de Roma”) (Real. Richard Lester)

En adelante se reponen sus obras con gran éxito y actualidad.

• Título El estilo de un cómico: un hombre llamado Buster Keaton. Artículo aparecido en Flash-Back. Revista del Cine Club Lux, de Pamplona, núm. 2, año 1972, pp. 2-10. Número dedicado a Buster Keaton
• Autor Fco Javier Zubiaur Carreño
• Editorial Cine Club Lux
• DL NA - 1426-1972
• Año 1972
• Páginas 30 (Del artículo 2-10)